Vēlos vērst jūsu uzmanību uz populārāko nepareizo priekšstatu par fotogrāfiju - jēdziens “profesionāls” tiek lietots fotogrāfijām, kuras parasti tiek uzskatītas par veiksmīgām, termins “amatieris” tiek lietots par neveiksmīgām. Taču gandrīz visas lieliskās fotogrāfijas veido — un vienmēr ir uzņēmušas — tie, kas fotografēja mīlestības vārdā — un noteikti ne peļņas vārdā. Jēdziens “mīļākais” paredz cilvēku, kas strādā mīlestības vārdā, tāpēc vispārpieņemtās klasifikācijas maldība ir acīmredzama.
Alfrēds Štiglics
Alfrēds Štiglics dzimis 1864. gada 1. janvārī Hobokenā, Ņūdžersijas štatā, turīgā ebreju ģimenē, kurā bija ieceļojis no Vācijas. 11 gadu vecumā viņš mīlēja vērot fotogrāfa darbu vietējā fotostudijā un ar interesi vēroja laboratorijā notiekošos brīnumus. Kādu dienu viņš pamanīja fotogrāfu, kurš retušēja negatīvu.
"Es cenšos padarīt attēlu dabiskāku," fotogrāfs skaidroja savu manipulāciju mērķi.
Ja es būtu tavā vietā, es to nedarītu,” padomājis sacīja zēns.
Alfrēda vecāki vēlējās dot saviem bērniem labu Eiropas izglītību un 1881. gadā atgriezās Vācijā. Berlīnē Alfrēds iestājās Augstākās tehniskās skolas Mašīnzinību fakultātē. Drīz vien jauneklī pamodās mākslinieciskās tieksmes, viņš atklāja glezniecību un literatūru, tikās ar avangarda māksliniekiem un rakstniekiem. 1883. gadā, staigājot pa Berlīni, viņš kādā veikala skatlogā pamanīja fotoaparātu: «Nopirku, atnesu uz istabu un kopš tā laika praktiski ne reizi neesmu šķīries. Viņa mani apbūra, sākumā tas man bija hobijs, pēc tam aizraušanās,” viņš vēlāk atcerējās. Kādu laiku viņš mācījās fotoķīmiķa profesora Hermaņa Viljama Vogela vadībā, taču viņa galvenais skolotājs bija apkārtējā pasaule.
Jaunais vīrietis daudz ceļoja pa Eiropu, gandrīz nekad neatstājot kameru, fotografējot pilsētas un dabas ainavas, zemniekus, zvejniekus utt., Un tā tālāk. Tas bija eksperimentu laiks, viņu piesaistīja “tehniski iespējamā” mala: kādu dienu viņš nofotografēja automašīnu, kas stāv tumšā pagrabā, ko apgaismoja viena blāva spuldze. Ekspozīcija ilga 24 stundas! 1887. gadā Stīglics tika apbalvots ar balvu amatieru fotogrāfu konkursā Londonā – viņš saņēma sudraba medaļu no slavenās grāmatas Naturalistic Photography for Students of Art autora Pītera Henrija Emersona rokām.
Atgriežoties Ņujorkā 1890. gadā, Stīglics kļuva par Photochrome Engraving Company partneri. Taču viņa galvenā aizraušanās bija fotogrāfija, un tas viņam atmaksājās – līdz 20. gadsimta sākumam viņš saņēma vairāk nekā 150 (!) apbalvojumus un medaļas dažādos konkursos un izstādēs savā dzimtenē un tālu aiz tās robežām. Šādu panākumu iemesls bija ne tikai neapšaubāms talants, bet arī vienkārši pārsteidzošs sniegums. “Jāizvēlas vieta un tad rūpīgi jāizpēta līnijas un apgaismojums,” mācīja Stīglics, “tad jāvēro garāmejošās figūras un jāgaida brīdis, kad viss būs līdzsvarots, tas ir, kad tava acs būs apmierināta. Tas bieži vien nozīmē gaidīt stundām ilgi. Mana fotogrāfija “Fifth Avenue in Winter” ir rezultāts, trīs stundas stāvot sniega vētrā 1893. gada 22. februārī, gaidot īsto brīdi. Citreiz viņš par šo fotogrāfiju stāstīja sīkāk: “Ielas perspektīva izskatījās ļoti daudzsološa... Bet nebija ne sižeta, ne drāmas. Pēc trim stundām uz ielas parādījās zirga vilkts zirgs, kas izgāja ceļu cauri sniega vētrai un lidoja tieši man virsū. Šoferis pātagu zirgiem uz sāniem. Tas bija tas, ko es gaidīju." Viņš bieži nedēļām un pat mēnešiem atgriezās vienā un tajā pašā objektā, gaidīdams... viņš pats nezināja, ko tieši gaida.
Kāpēc jūs turpināt īrēt šo ēku? - tēvs reiz jautāja.
Es gaidu brīdi, kad tas virzīsies uz mani,” atbildēja fotogrāfs. – Šī nav ēka, tas ir Amerikas tēls. Un es gribu to noķert.
No otras puses, viņš necentās meklēt kādu eksotisku dabu, dodot priekšroku "izpētītajam": "Es atrodu priekšmetus sešdesmit jardu attālumā no savām durvīm," viņš teica.
Jau no savas fotogrāfa karjeras sākuma Stiglics saskārās ar mākslinieciskās elites nicinājumu pret fotogrāfiju: “Mākslinieki, kuriem es rādīju savas agrīnās fotogrāfijas, teica, ka ir uz mani greizsirdīgi; ka manas fotogrāfijas ir labākas par viņu gleznām, bet diemžēl fotogrāfija nav māksla. "Es nevarēju saprast, kā var vienlaikus apbrīnot darbu un noraidīt to kā nedarītu ar rokām, kā jūs varat izvirzīt savus darbus augstāk tikai tāpēc, ka tie ir izgatavoti ar rokām," sašutis bija Stīglics. Viņš nespēja samierināties ar šādu lietu stāvokli: “Tad es sāku cīnīties... par fotogrāfijas atzīšanu par jaunu pašizpausmes līdzekli, lai tai būtu vienlīdzīgas tiesības ar jebkuru citu mākslinieciskās jaunrades veidu. ”
1893. gadā Stīglics kļuva par žurnāla American Amateur Photographer redaktoru, taču drīz vien sāka rasties problēmas ar kolēģiem: viņa vadības stils izrādījās pārāk autoritārs. 1896. gadā viņš bija spiests pamest savu redakcijas krēslu un sāka strādāt pie mazpazīstama izdevuma Camera Notes, kas tika izdots amatieru fotogrāfu biedrības The Camera Club of New York paspārnē. Ne fotogrāfi, ne vairums tekstu autoru naudu par savu darbu nesaņēma, taču, neskatoties uz ārkārtējiem ietaupījumiem, žurnāls tik un tā bija nerentabls: nereti Štiglicam – par laimi viņš bija finansiāli diezgan neatkarīgs – nācās no savas kabatas ziņot par trūkstošajiem līdzekļiem. Bet viņš saņēma lielisku platformu savu ideju popularizēšanai, sevis un draugu fotogrāfiju popularizēšanai.
1902. gada sākumā Nacionālā mākslas kluba direktors Čārlzs De Kejs lūdza Stīglicu sarīkot mūsdienu amerikāņu fotogrāfijas izstādi. Kluba biedru vidū izcēlās asas diskusijas par to, kuram fotogrāfam piedalīties izstādē. Nespēdams panākt vairākuma atbalstu, Štiglics ķērās pie viltības: no saviem atbalstītājiem nodibināja iniciatīvas grupu, kurai uzticēja fotogrāfiju atlasi. Grupa, kas fotogrāfijas vēsturē iegājusi ar nosaukumu “Foto-Secesija”, dibināta 1902. gada 17. februārī, divas nedēļas pirms izstādes.
Izstādes atklāšanas ceremonijā Ģertrūde Kasebjē jautāja:
Kas ir foto sesija? Vai es varu sevi uzskatīt par fotosecesionistu?
Vai jūtaties kā kluba biedrs? - Stiglics atbildēja uz jautājumu ar jautājumu.
Jā,” atbildēja Ģertrūde.
Nu, ar to ir vairāk nekā pietiekami,” Stiglics viņai apliecināja.
Taču, kad Čārlzs Bergs, kura vairākas fotogrāfijas bija iekļautas izstādē, uzdeva to pašu jautājumu, Stīglics viņam autoritārā, lai neteiktu rupjā manierē atteicās. Drīz vien visiem kļuva skaidrs, ka lēmumu “būt vai nebūt” konkrētam fotogrāfam kā “Photo-Secession” dalībniekam Štiglics pieņēma personīgi un par to netika runāts.
Galvenie kluba dalībnieki, savā ziņā tā dibinātāja un pastāvīgā priekšsēdētāja favorīti, bija Edvards Steihens, Klarenss Vaits, Ģertrūde Kasebjē, Frenks Eižens, Frederiks Holands Dejs un nedaudz vēlāk Alvins Lengdons Koburns. Nākamo 14 gadu grupas oficiālā publikācija bija žurnāls Camera Work.
1905. gadā Štiglics nodibināja mazo fotoatdalīšanas galeriju, kas kļuva pazīstama kā galerija 291. Tā ir parādā savu dīvaino nosaukumu savai adresei: galerija atradās 291 Fifth Avenue. Līdzās fotogrāfijām “Galerijā 291” tika eksponētas mūsdienu mākslinieku gleznas: Matisa, Renuāra, Sezana, Manē, Pikaso, Braka, Rodēna, O'Kīfa... Šīs izstādes ne vienmēr guva panākumus mākslas kritikā un plašākā sabiedrībā: piem. 1908. gadā Matisa izstāde izraisīja kritiķu uzbrukumus un viņa biedru protestus kameru klubā. Apvainotais Stiglics pat pameta kluba biedru, un nekāda pārliecināšana nevarēja piespiest viņu atgriezties.
1911. gadā Pikaso darbu izstāde un pārdošana beidzās ar pilnīgu neveiksmi: "Es pārdevu vienu zīmējumu, ko viņš veidoja, būdams divpadsmit gadus vecs zēns, otru nopirku pats," rūgti rakstīja Stīlcs, "Man bija kauns par Ameriku, kad Visus darbus atdevu Pikaso . Es tos pārdevu par 20-30 dolāriem par preci. Visu kolekciju varēja iegādāties par 2000 USD. Es to ieteicu Metropolitēna mākslas muzeja direktoram. Viņš Pikaso darbos neko neredzēja un teica, ka tik trakas lietas Amerika nekad nepieņems.
Bet galerija bija ļoti populāra radošo jauniešu vidū. 1908. gada rudenī tur notika Rodēna zīmējumu izstāde. "Visi mūsu skolotāji teica: "Katram gadījumam, aizejiet uz izstādi. Varbūt tajā ir kaut kas, varbūt nekā. Bet nevajag to palaist garām," atcerējās Džordžija O'Kīfa, dažkārt Kolumbijas koledžas studente. , - "Izstādes kurators bija vīrietis, kuram mati, uzacis un ūsas auga dažādos virzienos un stāvēja taisni. Viņš bija ļoti dusmīgs, un es no viņa izvairījos. Bet zīmējumi mani pārsteidza. Gan ar savu atklātību, gan to, ka tie nemaz netika izgatavoti tā, kā man mācīja.
Dažus gadus pēc šī notikuma Stīglica izstādīja pašas Džordžijas O'Kīfas darbus, vienlaikus aizmirstot palūgt autorei atļauju.To uzzinot, viņa uzreiz devās uz studiju:
Kas jums deva atļauju izstādīt manus darbus? - meitene sašutusi jautāja.
"Neviens," Stiglics godīgi atzinās, uzvilkdams pinceti.
"Es, Džordžija O'Kīfa," viņa kliedza, "un es pieprasu, lai jūs to visu izņemtu no izstādes."
"Jūs to nevarat darīt," viņš mierīgi atbildēja. - Tāpat kā viņi nevarēja nogalināt savu bērnu.
"Bet es pieprasu," viņa spītīgi atkārtoja un pēkšņi iesmējās.
Tad pieprasu pusdienas,” Stiglics savukārt iesmējās.
Šī tikšanās kļuva par sākumu sadarbībai, draudzībai, mīlestībai, kas ilga līdz meistara nāvei. Drīz viņa sieva Emmelīna atrada savu vīru skraidot pa kailu Džordžiju ar kameru rokās un, divreiz nedomājot, izsvieda abus no mājas. Drīz pāris izšķīrās; Zaudējis nemīlēto sievu, Stiglics zaudēja arī savu bagātību, no kuras galvenokārt tika finansēti viņa daudzie projekti. 1917. gada sākumā viņš bija spiests slēgt savu iecienīto prāta bērnu galeriju 291. Protams, viņš bija tālu no žēlastības lūgšanas, taču naudas mākslinieku atbalstam vairs nebija. "Un tas ir pareizi," Džordžija filozofiski komentēja, "kad mākslinieki ir izsalkuši, viņi raksta labāk."
Stiglics un O'Kīfs savas attiecības legalizēja 1924. gadā.Viņiem bija liela (24 gadi) vecuma starpība un tas uzreiz ietekmēja viņu attiecības.O'Kīfs iemīlēja Stīlca audzēkņus un draugus: vispirms jauno talantīgo fotogrāfu Polu Strandu, kurš bija trīs gadus jaunāka par viņu, vēlāk kļuva par Anselu Adamsu, kurš tajā laikā bija populārākais ainavu fotogrāfs Amerikā. Viņa aizgāja un nāca, dzīvoja kā gribēja un ar ko gribēja, bet vienmēr atgriezās. Viens no viņas skandalozākajiem piedzīvojumiem bija romāns ar... 20. gadu beigās Pola Strand sievu, kura, starp citu, vairākus gadus iepriekš bija paša Štiglica saimniece. Nav viegli saprast visus šos līkločus - un vai tas ir tā vērts?
Taču ir vērts pieminēt vēl vienu piedzīvojumu Stīglica dzīvē: 1927. gadā viņam bija divdesmit divus gadus veca studente un nepilna laika modele un mīļākā Doroteja Normana, kura vēlāk uzrakstīja grāmatu par savu skolotāju. Ne vairs jaunais fotogrāfs atguva interesi gan par dzīvi, gan mākslu, viņš atkal nešķīrās no fotoaparāta, fotografējot ne tikai pēdējā mīļotā skaisto ķermeni, bet arī savu mīļoto pilsētu. Protams, viņš vairs neskrēja pa ielām ar kameru, viņš centās iemūžināt pilsētas ainavas no savas mājas vai studijas loga. Pēc vairāku viņa darbu pētnieku domām, vēlīnā Štiglica Ņujorka ir daudz spilgtāka un izteiksmīgāka nekā viņa agrīnajos darbos.
Džordžijai O'Kīfam bija ļoti grūti šķirties, taču viņa izrādījās gudrāka par savu priekšgājēju: viņa aizgāja, nogaidīja, līdz vīrs “traks” un galu galā atgriezās, taču “uz saviem noteikumiem. ”
Štiglica radošais mūžs 20. gadsimta 20. – 30. gados bija auglīgs un gana veiksmīgs. Viņš daudz fotografēja, viņa fotogrāfijas baudīja pelnītu popularitāti, tās pastāvīgi parādījās grāmatu un fotoalbumu lapās, žurnālu vākos un izstādēs. Tieši Štiglics kļuva par pirmo fotogrāfu, kura darbiem tika piešķirts muzeja statuss.
Pēc galerijas 291 slēgšanas Stiglicam bija zināmas grūtības popularizēt savu darbu, kā arī savu studentu un draugu fotogrāfijas un gleznas. 1925. gada decembrī viņš atvēra galeriju Intimate. Tā bija, maigi izsakoties, neliela izmēra – Stīglics to nosauca par “Istabu”, bet četru galerijas pastāvēšanas gadu laikā tajā tika rīkoti vairāki desmiti izstāžu, kas bija ļoti populāras. 1930. gada sākumā viņš atvēra jaunu galeriju An American Place, kas turpināja darboties līdz viņa nāvei.
Kā raksta Encyclopedia Britannica, Stiglics ”gandrīz viens pats iedzina savu valsti 20. gadsimta mākslas pasaulē”. Un viņš to darīja ar skarbu roku, skarbi izturoties pret tiem, kas uzdrošinājās viņam iebilst. Viņš nepiekāpās pat saviem "mīļākajiem": piemēram, viņš asi nosodīja Edvardu Steihenu par "mākslas nodevību komercijas dēļ". Pats Stiglics no tā cieta vairāk nekā citi, taču viņš nevarēja palīdzēt. “Viņš nevarēja samierināties ar to, ka skolēni pamazām viņu pamet, ka viņi atrod savu ceļu, viņš vienmēr ticēja, ka viņi viņu nodod. Tā bija visas viņa dzīves drāma. Viņš bija briesmīgs īpašnieks. Pat nemanot,” rakstīja fotogrāfa mazmeita Sjū Deividsone Lova, grāmatas Stieglitz: A Memoir/Biography autore. Pat ar saviem labākajiem draugiem viņam izdevās sabojāt attiecības: “Diena, kad es iegāju galerijā 291, bija manas dzīves lieliskākā diena...” rakstīja Pols Strands, “Bet diena, kad es izgāju no An American Place” bija tāda pati kā lieliski. It kā es būtu izgājusi svaigā gaisā, atbrīvojusies no visa, kas vismaz man bija kļuvis otršķirīgs, amorāls un bezjēdzīgs.
Iespējams, kā sodu par viņa diktatoriskajiem ieradumiem, liktenis Stīglicam bija sarūpējis nepatīkamu pārsteigumu – fotogrāfs, pieradis komandēt, pēdējos dzīves gadus pavadīja pilnīgā atkarībā no sievas. Tas notika pēc tam, kad 1938. gada sākumā viņš pārcieta sirdstrieku, kam sekoja citi – katrs no tiem atstāja diženo vīru arvien vājāku. Džordžija nekavējās pārņemt vadības grožus savās rokās: "Viņa īrēja penthausu, visu istabu nokrāsoja baltu, neļāva logiem karināt aizkarus un sienas dekorēja tikai ar saviem darbiem," raksta Benita Eislere. grāmata “O” Kīfs un Stīglics: amerikāņu romance” (“O” Kīfs un Stīglics: amerikāņu romance) - “Viņa iedeva konsjeržam viesu sarakstu, kuri tika ielaisti mājā, un sievietes vārdu, kurai vajadzētu nekad neielaiž iekšā - Dorothy Norman. Stiglics bija pārāk vājš, lai iebilstu. Pilns dusmu un rūgtuma, kad viņa pavēlēja mājā, viņš iegrima prostitūtā, kad viņa aizgāja. Finansiāli viņš bija pilnībā no viņas atkarīgs, kas viņam bija nepanesami. Arhitekts Klods Bregdons teica, ka ikreiz, kad viņš zvanīja, Stīglics vienmēr bija viens un nomākts. Viņš gribēja mirt."
Kad Stiglics 1946. gada vasarā piedzīvoja vēl vienu (pēdējo, kā izrādījās) sirdslēkmi, Džordžija bija prom. Atgriezusies, viņa steidzās uz slimnīcu: viņš vēl bija dzīvs, bet bezsamaņā; Dorotija Normana apsēdās blakus savai gultai. Nelaime viņiem nebija piemērota: Džordžija izdzina savu jauno sāncensi un pavadīja savas pēdējās stundas kopā ar savu vīru. Alfrēds Štiglics nomira 1946. gada 13. jūlijā, nenācis pie samaņas. Saskaņā ar viņa testamentu viņa ķermenis tika kremēts, un Džordžija aizveda viņa pelnus uz Džordža ezeru netālu no Ņujorkas, kur viņi savulaik pavadīja medusmēnesi. Viņa nevienam nestāstīja par viņa pēdējās atdusas vietu, aprobežojoties ar frāzi: "Es viņu noliku tur, kur viņš dzirdēja ezeru."
Pēc Stīglica nāves O'Kīfa vairākus gadus pavadīja, lai sakārtotu viņa mantojumu, vēlāk viņa gandrīz visus fotogrāfa darbus (vairāk nekā 3 tūkstoši fotogrāfiju), kā arī viņa saraksti (vairāk nekā 50 tūkstoši vēstuļu) nodeva lielākajam amerikāņu. muzeji un bibliotēkas.
Četrus gadus, sākot ar 1893. gadu, Stiglics veltīja sevis meklējumiem. Vispirms viņš kļuva par žurnāla American Amateur Photographer galveno redaktoru, gadu vēlāk pameta fotogravīras darbnīcu, gadu vēlāk - no redaktora amata, pēc tam izveidoja jaunu Ņujorkas fotogrāfu asociāciju Camera Club. Ņujorkas "(Ņujorkas kameru klubs) un kļuva par tā viceprezidentu, 1897. gadā viņš pārņēma sava izdevuma Camera Notes redaktora amatu.
1902. gadā Alfrēds Štiglics nodibināja avangarda kustību Photo-Secession. Grupas oficiālā publikācija turpmākos 14 gadus bija žurnāls Camera Work, un jau 1905. gadā tam bija sava galerija Little Galleries of the Photo-Secession, plašāk pazīstama kā galerija 291. Galerija šādu nosaukumu ieguvusi, pateicoties adresei: Fifth Avenue 291. Tajā bija izstādītas ne tikai fotogrāfijas, bet arī mūsdienu mākslinieku - Matisa, Renuāra, Sezana, Manē, Pikaso, Braka, Rodēna, O'Kīfa gleznas. Izstādes ne vienmēr bija veiksmīgas, dažas izraisīja neapmierinātību pat ar Štiglica biedriem Kameras klubā, nemaz nerunājot par kritiķu uzbrukumiem. 1911. gadā Pikaso gleznu izstāde un pārdošana izgāzās. No simtiem darbu tika pārdots tikai viens zīmējums, otro nopircis pats Štiglics.
1916. gadā Stīglics savā galerijā izstādīja jaunās mākslinieces Džordžijas O'Kīfas darbus, pat neprasot viņai atļauju. Uzzinājusi par to, Džordžija pieprasīja, lai viņas gleznas tiktu noņemtas, taču Stīglics atteicās. Ar šo tikšanos sākās sadarbība, draudzība un mīlestība, kas ilga daudzus gadus.
Drīz vien Štiglica sieva, no kuras bagātības galvenokārt tika finansēti viņa neskaitāmie radošie projekti, pieķēra vīru filmējot kailu Džordžiju un izsvieda abus no mājas. Pēc kāda laika pāris beidzot izšķīrās, un 1924. gadā Stiglics un O’Kīfs legalizēja savas attiecības. Tomēr idille nebija ilga.
Brīvību mīlošā Džordžija ne reizi vien iemīlēja Štiglica audzēkņus, aizgāja, dzīvoja, kā patika, bet vienmēr atgriezās. Tomēr pats Stīglics nebija nekļūdīgs: viņam bija saimnieces, no kurām viena bija viņa mīļākā skolnieka Pola Stranda sieva. Taču grūtākais Džordžijai bija vīra attiecības ar 22 gadus veco studenti un modeli Dorotiju Normanu. 1929. gadā O’Kīfe pameta Štiglicu un pārcēlās uz Ņūmeksiku, kur ar radošuma palīdzību mēģināja “izcelties no pelniem”. Un viņai tas izdevās - pateicoties tā laika darbam, viņa saņēma vispasaules atzinību pēc Štiglica nāves.
1946. gada vasarā Stiglics piedzīvoja vēl vienu sirdslēkmi. Viņš nomira, nenākot pie samaņas, 1946. gada 13. jūlijā.
Ju.Golovcova. Raksts tika sastādīts, pamatojoties uz materiāliem no http://re-actor.net/
Fotogrāfijas darbi
Alfrēds Štiglics dzimis 1864. gadā Hobokenā, Ņūdžersijā. Viņš bija vācu un ebreju imigrantu Edvarda Stīglica un viņa sievas Hedvigas Annas Verneres pirmais dēls. Viņa tēvs tolaik bija sabiedroto armijas leitnants, bet vēlāk viņam izdevās pamest armiju un cieši iesaistījās Alfrēda audzināšanā, vēloties viņu redzēt kā izglītotu cilvēku. Pēc tam ģimenē parādījās vēl pieci bērni.
1871. gadā jaunais Alfrēds tika nosūtīts uz Čārljē institūtu, tā laika labāko privāto skolu Ņujorkā.
1881. gadā Edvards Stiglics pārdeva savu uzņēmumu, un visa ģimene uz vairākiem gadiem pārcēlās uz dzīvi Eiropā. No 1882. gada Alfrēds mācījās Berlīnes Tehniskajā vidusskolā (Technische Hochschule), un tieši tad viņš sāka nopietni interesēties par fotogrāfiju.
1884. gadā viņa vecāki atgriezās Amerikā, bet Alfrēds palika Vācijā līdz desmitgades beigām. Tajā laikā Stiglics sāka vākt savu bibliotēku - vēlāk viņa fotogrāfiju grāmatu kolekcija kļuva par labāko Eiropā un ASV. Viņš daudz lasīja, un tieši tad viņš formulēja savus sākotnējos uzskatus par fotogrāfiju un estētiku.
1887. gadā viņš rakstīja savus pirmos rakstus, tostarp "Vārds vai divi par amatieru fotogrāfiju Vācijā" jaunajam britu žurnālam "Amateur Photographer". Drīz Stiglics sāka regulāri rakstīt par fotogrāfijas tehniskajiem un estētiskajiem aspektiem vācu un angļu žurnālos.
Tajā pašā gadā viņš iesniedza vairākas savas fotogrāfijas amatieru fotogrāfu konkursam, un viņa darbs ar nosaukumu "Pēdējais joks, Beladžo" saņēma 1. vietu.
Pēc tam viņš tajā pašā izdevumā ieguva vēl pāris balvas, un no tā brīža fotogrāfa Štiglica vārds sāka kļūt slavens Eiropā, un viņa darbi sāka parādīties citu publikāciju lapās.
Neskatoties uz acīmredzamiem panākumiem Eiropā, Stīglics atgriezās Amerikā 1890. gadā. Viņš atgriezās ļoti negribīgi, taču tēvs draudēja pārstāt maksāt viņam iztikas pabalstu, ja viņš nevēlēsies būt kopā ar ģimeni. Starp citu, īsi pirms tam ģimenē notika traģēdija - Alfrēda jaunākā māsa Flora nomira dzemdību laikā.
Dienas labākais
Kopumā Alfrēds, kuram tobrīd bija nedaudz vairāk par 25 gadiem, amerikāņu fotogrāfiju uzskatīja par nepilnīgu, jo fotogrāfijas ASV tika uzskatītas tikai par reālās dzīves atspoguļojumu, savukārt Stīglics jau sen bija sapratis, ka fotogrāfija, pirmkārt, ir art. "Fotogrāfija, kā es to sapratu, gandrīz nepastāvēja Amerikas Savienotajās Valstīs," viņš vēlāk rakstīja.
Tomēr, kā rāda laiks, viņa ierašanās štatos izrādījās īsts izrāviens - jaunajam Štiglicam gandrīz vienatnē izdevās ieinteresēt valsti “jaunajā” fotogrāfijā, tādējādi paverot fotogrāfijas mākslas pasauli Amerikai.
Viņa fotogrāfijas tajā laikā bija vairāk nekā novatoriskas. Stiglics ar savām fotogrāfijām neradīja reportāžas, viņš vienkārši pārsniedza to, ko pirms viņa Amerikā uzskatīja par fotogrāfiju. Viņš klīda pa ielām, fotografēja viņam interesantas detaļas, drukāja tās un... turpināja palikt nesaprotams.
Zīmīgi, ka Stīglics nekad nav palielinājis savas fotogrāfijas, tās neretušējis un neatzina nekādus profesionālus trikus realitātes izskaistināšanai.
Drīz viņš pievienojās fotogrāfu kopienai un kļuva par žurnāla American Amateur Photographer redaktoru. Tieši Štiglics kļuva par biedrības Photo-Secession dibinātāju 1902. gadā.
1905. gadā viņš atvēra nelielu galeriju ēkā 291 Fifth Avenue Ņujorkā. Galerijā tika izstādīti Stīglica, kā arī citu Ņujorkas fotogrāfu darbi kopā ar Matisa, Hārtlija, Vēbera, Ruso, Renuāra, Sezāna, Manē, Pikaso darbiem, kā arī japāņu apdrukām un afrikāņu kokgriezumiem. Taču Amerikas publikas iepazīšanās ar atzītiem meistariem bija ļoti grūta; tā, piemēram, Štiglicam nācās atdot visus Pikaso darbus, jo mākslinieka izstāde cieta neveiksmi – “šādu” mākslu amerikāņi nevarēja pieņemt.
Daudzu gadu darba laikā Stieglitz savāca milzīgu skaitu fotogrāfiju par dažādām tēmām. Īpašu vietu Alfrēda kolekcijā ieņem viņa sievas, mākslinieces Džordžijas O'Kīfas fotogrāfijas.Starp citu, šī laulība viņam nebija pirmā – viņš izšķīrās no pirmās sievas Emmelinas Obermeijeres tieši tāpēc, ka Džordžija, kura palika viņa draudzene, sieva un kolēģe līdz viņas nāvei.
1938. gadā Alfrēds pārdzīvoja smagu sirdslēkmi, un no šī brīža viņa veselība tikai pasliktinājās. Alfrēds Štiglics nomira 1946. gada 13. jūlijā; pēc viņa vēlēšanās viņa bērēs piedalījās tikai daži tuvi draugi un ģimenes locekļi.
Ir zināms, ka Štiglics, pat kļūstot par atzītu fotogrāfijas meistaru, ļoti reti pārdeva savus darbus. Viņa kolekcijā viņa nāves brīdī 1946. gadā bija aptuveni 1300 fotogrāfiju, kuras Džordžija O'Kīfe vēlāk dāvināja Amerikas muzejiem.
Mūsdienās nevar nenovērtēt Alfrēda Štiglica ietekmi uz ASV fotogrāfijas mākslu, kā arī uz visu kultūras dzīvi kopumā. Tādējādi viņš visu mūžu neatlaidīgi un konsekventi meklēja fotogrāfijas atzīšanu par mākslu, kā arī uzņēmās ļoti grūto misiju – audzināt mākslas eliti Amerikā.
"Fotogrāfijā realitāte ir tik smalka, ka tā kļūst reālāka par pašu realitāti," sacīja fotogrāfs.
Dzīve ir kā pārsteidzošs ceļojums.
Projekts PhotoTour
Vēlos vērst jūsu uzmanību uz populārāko nepareizo priekšstatu par fotogrāfiju - jēdziens “profesionāls” tiek lietots fotogrāfijām, kuras parasti tiek uzskatītas par veiksmīgām, termins “amatieris” tiek lietots par neveiksmīgām. Taču gandrīz visas lieliskās fotogrāfijas veido — un vienmēr ir uzņēmušas — tie, kas fotografēja mīlestības vārdā — un noteikti ne peļņas vārdā. Jēdziens “mīļākais” paredz cilvēku, kas strādā mīlestības vārdā, tāpēc vispārpieņemtās klasifikācijas maldība ir acīmredzama.
Alfrēds Štiglics: Fotogrāfija mīlestības vārdā.
Vai ir viegli būt par pravieti savā laikā, savā laikmetā, savā valstī? Vai ir viegli būt pionierim? Kā ar pionieri? Vai ir viegli iet pa neatklātu ceļu, bruģējot sev ceļu nezināmajā, kaut arī pretī augstam, bet diezgan iluzoram mērķim, kas noteikts sev? Turklāt iet nevis vienam, bet vadīt nevis kādu cilvēku grupu, bet veselu valsti? Kura (valsts) taču pat nesaprot, kur un kāpēc to ved. Un, ja viņš īsti nepretojas, viņš arī neizrāda lielu palīdzību.
Un kāpēc cilvēks pēc savas iniciatīvas uzņemas šādas saistības? Kam un kas viņam jāpierāda, kad viņš nevienam neko nav parādā?
Galu galā Alfrēdam Štiglicam neviens neuzlika pienākumu neatlaidīgi un konsekventi ar visu savu dzīvi un savu darbu pierādīt, ka fotogrāfija ir māksla, vēl jo mazāk pārliecināt kritiķus uztvert fotogrāfiju tādā pašā līmenī kā glezniecību. Neviens viņu nepiespieda saņemt vairākus simtus fotogrāfijas balvu un uzņemt tūkstošiem izcilu fotogrāfiju, stundām stāvot aukstumā un sniegputenī, gaidot veiksmīgu kadru. Neviens viņam nebija pilnvarots mācīt Ameriku mīlēt, saprast un novērtēt Eiropas avangarda mākslu. Neviens negarantēja viņa izdošanas un ievietošanas projektu panākumus un finansiālo uzplaukumu, kuru mērķis bija popularizēt fotogrāfijas mākslu. Neviens viņam neuzticēja izaudzināt veselu "sekotāju" plejādi - jaunus talantīgus fotogrāfus, kuri vēlāk ieņēma savu likumīgo vietu pasaules fotogrāfijas vēsturē. Neviens! Un tomēr viņš to izdarīja! Stiglica kaislīgā cīņa par fotogrāfijas kā mākslas veida atzīšanu galu galā vainagojās ar beznosacījumu triumfu. Tieši viņa vadībā Modernās mākslas muzejā sāka parādīties fotogrāfijas. Tieši viņa vadībā fotogrāfija pirmo reizi kļuva dārga...
Fotogrāfs, rakstnieks, izdevējs, talantīgs galerists un kurators Alfrēds Štiglics pats izvirzīja sev mērķus un uzdevumus un devās tiem pretī, pārvarot grūtības, pārpratumus, finansiālas problēmas un dažkārt pat audzēkņu pārrāvumus, ko meistars pielīdzināja nodevībai. Tāpēc viņš savā garajā, bet tajā pašā laikā tik īsajā mūžā paguva paveikt tik daudz. Viņš nodzīvoja tikai 82 gadus, bet ar viņa vienas dzīves sasniegumiem un uzvarām būtu pieticis vairākiem. Alfrēda Štiglica ietekmi uz Amerikas un pat visas pasaules kultūras dzīvi diez vai var pārvērtēt. Tas ir milzīgs un visaptverošs. Pat ja viņš visas dzīves laikā nebūtu uzņēmis nevienu fotogrāfiju, viņa vārds uz visiem laikiem paliktu fotogrāfijas vēsturē - kā domubiedru fotogrāfu grupas “Foto-Secession” izveides iniciators; žurnāla Camera Work redaktors; vairāku mākslas galeriju dibinātājs. Bet, papildus visiem citiem nopelniem, tieši Štiglics kļuva par vienu no pirmajiem fotogrāfiem, kura darbiem tika piešķirts muzeja relikviju statuss un kuru sāka izstādīt kopā ar slavenu mākslinieku gleznām.
Alfrēds Štiglics ir izcils vizionārs, tālu priekšā savam laikam, no vienas puses, un despotisks piedzīvojumu meklētājs, no otras puses. Leģendāra personība, viens no lielākajiem piktoriālisma meistariem un autoritārs līderis, kurš necieš iebildumus un nepaklausību. Viņu pameta ne tikai skolēni un mīļotās sievietes, bet arī draugi un talanta cienītāji no viņa novērsās. Bet agrāk vai vēlāk viņi atgriezās pie viņa. Viņi atgriezās, lai paliktu uz visiem laikiem.
Viņa magnētisms un harizma, viņa patiesā vēlme izprast fotogrāfiju līdz pašai tās būtībai un piešķirt tai jaunu dzīvi un jaunu virzienu nespēja aizraut un saviļņot tos, kas viņam bija tuvu un dalījās viņa uzskatos, impulsos un centienos. Tātad, kā viņa laikabiedri pazina Lielo Skolotāju un kā mēs atcerēsimies Stīglicu? Izdomāsim to kopā. Un sāksim, iespējams, no paša sākuma. Kopš viņa dzimšanas. Galu galā viņa vide, ģimene un draugi vienmēr ir spēlējuši lielu lomu fotogrāfa dzīvē. Ģimenei bija liela ietekme uz Alfrēdu ne tikai bērnībā, bet arī pieaugušā vecumā. Un šī ietekme ieviesa savas korekcijas, kas dažkārt nesakrita ar paša Štiglica vēlmēm un jūtām.
Tātad, sāksim ar faktu, ka 1864. gada 1. janvārī Ņūdžersijas štatā Hobokenas pilsētā, bagātā ebreju ģimenē, kurā bija emigrējuši no Vācijas, dzimis Alfrēds Štiglics. Viņš uzauga kā gudrs, zinātkārs zēns. Un viena no viņa izklaidēm tajā laikā bija īsas viesošanās vietējā fotostudijā. Viņam patika vērot fotogrāfu darbā. Ar interesi vēroju brīnumus, kas notiek laboratorijā. Un kādu dienu, pamanījis, kā fotogrāfs retušē negatīvu, viņš jautāja meistaram, kādam nolūkam viņš to dara. Un atbilde Alfrēdu pārsteidza. Izrādās, visas fotogrāfa veiktās manipulācijas bija vērstas uz to, lai fotogrāfijai piešķirtu dabiskāku attēlu. Ar bērnišķīgu kategoriskumu zēns pēc tam atbildēja, ka viņš neko tādu nedarītu, ja būtu fotogrāfs. Vai Alfrēds Štiglics toreiz zināja, vai viņš varēja paredzēt, ka šie viņa vārdi kļūs par pravietiski viņa turpmākajā fotogrāfa karjerā? Visticamāk nē. Un viņš, būdams vienpadsmit gadus vecs bērns, nevarēja zināt, ka fotogrāfija stingri ienāks viņa dzīvē un kļūs par tās nozīmi. Viņš par to pat nezināja. Bet, lai kā arī būtu, pieaugušā vecumā viņš nekad nav retušējis savus negatīvos.
Alfrēda vecāki, būdami no vecās Eiropas, ar tās gadsimtiem senām izglītības tradīcijām, gribēja un varēja saviem bērniem dot labu eiropeisku izglītību. Un ne tikai Alfrēdam tika dota iespēja mācīties labākajā Ņujorkas privātskolā (The Charlier Institute). Tēvs, amerikāņu armijas leitnants, varēja atļauties sniegt izcilu izglītību saviem 5 citiem dēliem un meitām. Taču, neskatoties uz to, pēc viņa vecāku domām, Eiropa bija labākā vieta, kur Stiglicam jaunākajam iegūt izglītību. Un tieši šim nolūkam 1881. gadā ģimene, kaut arī nepilnīga, atgriezās Vācijā. Tēvs, ņemot līdzi sievu un vienu no savām meitām, dodas tūrē pa Eiropu.
Un septiņpadsmit gadus vecais Alfrēds tajā pašā gadā pēc tēva uzstājības iestājās Berlīnes Augstākajā tehniskajā skolā Mašīnzinību fakultātē. Taču tehniskā specialitāte jaunam studentam gandarījumu nesagādā. Un Alfrēds kaut kā neskaidri iztēlojas savu inženierzinātņu nākotni. Saņēmis savā rīcībā neierobežotu brīvību un finansiālo neatkarību, Alfrēds ilgi klīst pa pilsētu, komunicē ar Berlīnes intelektuālo eliti un attīsta savu māksliniecisko gaumi.
Tieši šajā laikā jauneklis atklāja sevī dažas mākslinieciskas tieksmes. Viņš aktīvi iepazinās ar tolaik progresīvo glezniecību un literatūru, tikās ar avangarda māksliniekiem un rakstniekiem. Tieši šeit, Vācijas galvaspilsētā, Stīglics jaunākais iepazinās ar vācu māksliniekiem Ādolfu fon Mencelu un Vilhelmu Hasemanu. Vienā no savām, nu jau tradicionālajām pastaigām pa Berlīni, viņš veikala skatlogā pamanīja kameru. Un es nevarēju pretoties vēlmei to iegādāties. Šis, varētu teikt, vēsturiski nozīmīgais notikums notika 1883. gadā. Kā vēlāk par šo ievērojamo pirkumu atcerējās pats fotogrāfs: “Es to nopirku, atnesu uz savu istabu un kopš tā laika praktiski nekad neesmu no tā šķīries. Viņa mani aizrāva, sākumā man tas bija hobijs, pēc tam kļuva par aizraušanos.” Un patiešām, kad viņš paņēma kameru, viņš to vairs nepameta.
Šeit, Berlīnē, Alfrēds Štiglics sāk savu ceļojumu uz Lielo fotogrāfiju. Tātad ir sācies Lielā Štiglica laikmets! Viņš apmeklē vairākas privātstundas pie fotoķīmiķa profesora Hermaņa Viljama Vogela. Bet, neskatoties uz to, viņa galvenais skolotājs kļūst par apkārtējo pasauli, kuru vienlīdz apdzīvo cilvēki, priekšmeti, spilgti stāsti un slēptās iespējas. Brīvajā laikā Stiglics klaiņoja pa ielām ar savu "detektīva kameru". Uzņemot reportāžas fotogrāfijas, viņš tās nekad nav palielinājis, neretušējis un neveicis kādus fotografēšanas trikus. Tie bija sentimentālu, žanrisku, kompozicionālu un “augsti māksliniecisku” fotogrāfiju laiki.
Paņēmis fotoaparātu par ceļabiedru, jauneklis dodas ceļot pa Eiropu. Iespējams, tieši iespēja ceļot un komunicēt ar avangarda māksliniekiem top par labāko fotogrāfijas skolu topošajam izcilajam meistaram. Viņu piesaista viss, ko viņš redz, viss, ko viņš var sajust, viss, kas var uzlabot viņa prasmes. Viņš fotografē pilsētas un dabas ainavas, zemniekus un zvejniekus. Viņš pastāvīgi eksperimentē, pārbauda kameras tehniskās iespējas, pats apgūstot to, kas ir "tehniski iespējams".
Arī tad, būdams sava tālā ceļa sākumā, viņš izvirza sev vienam pašam vajadzīgus un saprotamus grūti izskaidrojamus mērķus, kurus tomēr neatlaidīgi sasniedz. Tā nu kādu dienu viņš nofotografēja tumšā pagrabā stāvošu automašīnu, uz kuras krita vienas spuldzes ļoti vājā gaisma. Ekspozīcija ilga 24 stundas! Un tagad jūs nesapratīsiet, kam toreiz bija vajadzīga lielāka ekspozīcija: kamerai vai pašam fotogrāfam. Bet viņi abi izturēja pārbaudījumu.
1887. gadā Alfrēdam Štiglicam tika piešķirta pirmā balva amatieru fotogrāfiju konkursā, kas notika Londonā. No paša Pītera Henrija Emersona rokām, kurš bija slavenās grāmatas Naturalistic Photography autors mākslas studentiem, viņš saņēma sudraba medaļu un divas gvinejas. Tajā pašā 1887. gadā jaunais fotogrāfs uzrakstīja vienu no saviem pirmajiem rakstiem par fotogrāfiju “Vārds vai divi par amatieru fotogrāfiju Vācijā” britu žurnālam “The Amateur Photographer”, un tajā pašā laika posmā viņš sāka kolekcionēt fotogrāfijas. .
Ilgu laiku Alfrēds nevēlas atgriezties Amerikā. Beidzot nolēmis savu dzīvi saistīt ar fotogrāfiju, viņš dod priekšroku palikt Eiropā. Viņš patiesi uzskatīja, ka tajā laikā pastāvošā amerikāņu fotogrāfijas kultūra ir kļūdaina. Ar kameru uzņemtās fotogrāfijas Amerikā toreiz tika uztvertas tikai kā tehnisks līdzeklis realitātes attēlošanai. Pats Stiglics, kurš Eiropā bija daudz redzējis un iemācījies, bija citās domās. Jau tad viņš bija gatavs fotogrāfiju uzskatīt par jaunu mākslas virzienu. Vēlāk vienā no saviem rakstiem viņš atzīmēja: "Fotogrāfija, kā es to sapratu, Amerikas Savienotajās Valstīs gandrīz nepastāvēja." Pat viņa pirmās, naivākās un vienkāršākās fotogrāfijas, kas uzņemtas Vācijā, Amerikai bija pilnīgs jauninājums. Alfrēds jau saņēma desmitiem balvu par savām Eiropas fotogrāfijām, kuras viņš ievietoja kurpju kastē.
Bet viņa tēvs uzstāj uz viņa atgriešanos Amerikā. Un sākumā Stiglics spītīgi pretojas šim kategoriskajam lēmumam. Bet laika gaitā vecāku griba pārņem. Uzskatot, ka vietā, kur viņš piedzima, “nav kultūras”, jauneklis atrod risinājumu, kas savā vienkāršībā ir patiesi izcils: viņš paņem līdzi Eiropas kultūru!
Atgriežoties Ņujorkā 1890. gadā, divdesmit sešus gadus vecais Stiglics kļuva par Photochrome Engraving Company partneri. Ņujorka bija pirmā pilsēta, kas tik spēcīgi ietekmēja fotogrāfu. Vēlāk savos fotogrāfiskajos darbos Alfrēds izteica savu poētiskiem tēliem bagāto attieksmi pret šo aizraujošo kontemplatīvo stimulu. Šī nebija fotoreportāža, ko viņš veidoja ar savu kameru, lai gan viņa darbs izcēlās ar izcilu patiesumu. Viņa asā acs un nepārspējamā tehnika ļāva viņam iziet ārpus ierobežotajiem notikumu fotogrāfiskajiem stāstiem.
Šeit, Amerikā, atkal ne bez vecāku iejaukšanās, Alfrēds 29 gadu vecumā apprecas ar Emiju Obermeieru. Meitene izrādījās 9 gadus jaunāka par Alfrēdu. Taču ne tikai vecuma atšķirība kļūst par nepārvaramu šķērsli viņu savstarpējai sapratnei. Viņu starpā bija arī uzkrītoši pamanāmas atšķirības uzskatos un attieksmē pret vidi. Kā izrādījās, viņi savā pasaules skatījumā bija pilnīgi pretēji viens otram. Un, neskatoties uz to, ka Emmy uzdāvināja Stiglicam savu mīļoto meitu Katerinu (Kitiju), fotogrāfs ne reizi vien atzina, ka nekad nav īsti mīlējis savu sievu. Štiglica biogrāfs Ričards Velans to skaidroja, sakot, ka Alfrēds "bija vīlies, ka viņa sieva nekļuva par viņa dvīni". Tas, ka Emija bija daudz bagātāka par vīru, veicināja pieaugošo pārpratumu jaunajā ģimenē.
Darbs fotogravīras darbnīcā neatturēja Stīglicu no fotografēšanas. Viņa galvenā aizraušanās joprojām bija fotografēšana. 1892. gadā Stieglitz ieguva jaunu “ieroču biedru”: Folmer un Schwing 4x5 kompaktkameru. Atšķirībā no citām, šī kamera bija ļoti ērta, to varēja nēsāt līdzi ilgu laiku bez lielām grūtībām. Lielā mērā pateicoties jaunieguvuma mobilitātei, dienas gaismu varēja ieraudzīt vienas no Alfrēda Štiglica slavenākajām fotogrāfijām “Winter, Fifth Avenue” un “The Terminal”. Dažkārt fotogrāfs varēja gaidīt vairākas stundas uz veiksmīgu kadru. Ko viņš izmantoja. Un viņš joprojām daudz laika velta savu prasmju attīstīšanai. Tāpēc viņa “izredzētais” viņam atbildēja ar ne mazāku “savstarpīgumu”. 20. gadsimts vēl nav sācis savu, bet Štiglics jau ir saņēmis atzinību. Slava radītājam nāca kā pašsaprotama lieta. Viņu burtiski apbēra ar apbrīnas pilnām atsauksmēm un balvām.
Un ne tikai Amerikā. Viņa darbi tika augstu novērtēti Eiropā. Pierādījums tam ir vairāk nekā 150 balvas, prestižas balvas un medaļas, ko viņš saņēmis dažādos konkursos un izstādēs savā dzimtenē un tālu aiz tās robežām. Fotogrāfa neapšaubāmais talants, kas reizināts ar pārsteidzošo sniegumu, bija viņa fenomenālo panākumu iemesls. Bet vissvarīgākais Štiglicam bija viņa ietekme mākslas pasaulē. Tas, ko Stīglics, spilgts intelektuālis un dedzīgs zinātājs, sāka darīt Ņujorkā, vairs nebija periodiski un nejauši atklājumi, bet gan pilnīgi jauns virziens fotogrāfijā. Sācis darboties kā revolucionārs un reformators, Stīglics, pēc būtības perfekcionists, metodiski pilnveido savas fotogrāfa prasmes. Meistaru interesē katra detaļa attēlā un kā tā iemūžināta. Lai gan Alfrēdam Štiglicam kadrā nepatika nevajadzīgas detaļas. Turklāt viņš joprojām nicināja fotogrāfiju retušēšanu. Tāpēc radītājs bieži devās uz darbu sliktos laika apstākļos. Kad sniga, lija lietus, karājās bieza migla - līnijas kļuva mīkstas, liekās detaļas izšķīda...
Viņš saviem audzēkņiem atklāja savu panākumu formulu dažos vārdos: “Jums jāizvēlas vieta un tad rūpīgi jāizpēta līnijas un apgaismojums,” mācīja Stiglics, “Tad vērojiet garāmejošās figūras un gaidiet brīdi, kad viss būs līdzsvarots. tas ir, kad jūsu acs. Tas bieži vien nozīmē gaidīt stundām ilgi. Mana fotogrāfija “Fifth Avenue in Winter” ir rezultāts, trīs stundas stāvot sniega vētrā 1893. gada 22. februārī, gaidot īsto brīdi. Citreiz viņš par šo fotogrāfiju stāstīja sīkāk: “Ielas perspektīva izskatījās ļoti daudzsološa... Bet nebija ne sižeta, ne drāmas. Pēc trim stundām uz ielas parādījās zirga vilkts zirgs, kas izgāja ceļu cauri sniega vētrai un lidoja tieši man virsū. Šoferis pātagu zirgiem uz sāniem. Tas bija tas, ko es gaidīju." Bieži vien nedēļām un pat mēnešiem ilgi atgriežoties, meklējot vienu izcilu kadru uz vienu un to pašu objektu vai sižetu, viņš pacietīgi gaidīja, dažreiz pat nesaprotot, kas tieši.
Kādu dienu viņa tēvs, vērodams viņa līdzīgos pārbaudījumus, neizturēja un ar nespeciālista nevainību jautāja, kāpēc viņa dēls pastāvīgi īrē to pašu ēku. Uz ko Alfrēds atbildēja: “Es gaidu brīdi, kad tas virzīsies uz mani. Viņš teica, ka šī nav ēka, tas ir Amerikas attēls. Un es gribu to noķert."
Tajā pašā laikā viņš nekad nesteidzās meklēt kādu eksotisku dabu, bet deva priekšroku “izpētītajam”. "Es atrodu priekšmetus sešdesmit jardu attālumā no manām durvīm," viņš teica daudz vēlāk par savu darbu.
Taču, neskatoties uz viņa radošuma un meistarības atzinību visā pasaulē, patiesu apbrīnu par savu darbu, fotogrāfam vairākkārt nākas saskarties ar nievājošu attieksmi pret viņu kā fotomākslinieku un pret fotogrāfiju kopumā, kā pret mākslu no mākslas elites. Viņš protesta vārdos atklāj savu rūgtumu, sašutumu un vilšanos par to cilvēku tuvredzību, kuri uzņēmās kultūras un izglītības funkcijas: “Mākslinieki, kuriem es rādīju savas agrīnās fotogrāfijas, teica, ka viņi mani apskauž; ka manas fotogrāfijas ir labākas par viņu gleznām, bet diemžēl fotogrāfija nav māksla. Es nevarēju saprast, kā var vienlaikus apbrīnot darbu un noraidīt to kā ar roku nedarītu, kā var augstāk novērtēt savu darbu tikai tāpēc, ka tas ir ar rokām darināts. Un Alfrēds Stīglics, visticamāk, nebūtu Alfrēds Stīglics, ja viņš nebūtu izvirzījis sev jaunu grandiozu un grūti sasniedzamu mērķi, kuru, tāpat kā viņa spožās fotogrāfijas, viņš vēl nebija redzējis, bet jau izjutis, neapzinājās pilnībā: “ Tad es sāka cīnīties... par fotogrāfijas atzīšanu par jaunu pašizpausmes līdzekli, lai tai būtu vienlīdzīgas tiesības ar citiem mākslinieciskās jaunrades veidiem. Un šis mērķis kļuva par viņa vadzvaigzni, kas veda viņu cauri dzīvei, neļaujot novirzīties no kādreiz izvēlētā ceļa.
1893. gadā fotogrāfs kļuva par žurnāla American Amateur Photographer redaktoru. Taču ne visiem viņa jaunajiem kolēģiem un padotajiem patīk viņa autoritārais vadības stils. Fotogrāfu vidū pieaug neizpratne par Štiglica prasībām un viņa pieeju radošajam procesam. Pārpratumi izvēršas par problēmām, kuru dēļ Alfrēds 1896. gadā liek pamest savu redakcijas krēslu. Taču meistars nekrīt izmisumā un paņem savā paspārnē mazpazīstamu izdevumu ar nosaukumu “Kameras piezīmes”. Šis žurnāls tiek izdots amatieru fotogrāfu kopienas “The Camera Club of New York” aizbildnībā. Alfrēdam ir lieliska iespēja popularizēt savu un savu draugu darbu. Un arī žurnāls kļūst par pašu platformu viņa progresīvo ideju popularizēšanai. Tajā pašā gadā šis žurnāls publicēja pirmo viņa Ņujorkas darbu izlasi “Ņujorkas gleznainie stūri”. Taču ne fotogrāfi, ne lielākā daļa tekstu autoru par savu darbu naudu nesaņēma. Zināma Stiglica finansiālā neatkarība ļāva viņam dažkārt nodrošināt trūkstošos līdzekļus no savas kabatas, lai atbalstītu žurnālu, taču, neskatoties uz visiem šiem pasākumiem un ārkārtējiem ietaupījumiem, žurnāls joprojām bija nerentabls.
Vienlaikus ar žurnāla Camera Notes darbu un pilnveidošanu fotogrāfa dzīvē notika vēl viens laikmetīgs notikums. Pilnīgi ikdienišķs meistara nesaprašanās gadījums no kolēģiem foto “veikalā” mudina Alfrēdu aizdomāties par savas domubiedru grupas izveidi, kur “zem paspārnē” pulcēt sev tīkamus fotogrāfus. 1902. gada sākumā Nacionālā mākslas kluba vadītājs Čārlzs De Kejs uzticēja Štiglicam sarīkot mūsdienu amerikāņu fotogrāfijas izstādi. Fotogrāfu starpā izcēlās patiesas cīņas par to, kuram no kluba biedriem ir lielākas tiesības un nopelni piedalīties izstādē. Nespējot iegūt vairākuma atbalstu, Štiglics ķērās pie viltības. Tieši šī viltība noveda pie iniciatīvas grupas dibināšanas no viņa atbalstītāju vidus. Starp citiem šīs nelielās domubiedru komandas pienākumiem bija arī fotogrāfiju atlase izstādei. Šī grupa, kas fotogrāfijas vēsturē iegāja ar nosaukumu “Photo-Secession”, dibināta 1902. gada 17. februārī divas nedēļas pirms izstādes un vēlāk izaugusi par sava veida klubiņu.
Bet, neskatoties uz grupas izveides vieglumu un spontanitāti, iekļūt tajā nebija tik vienkārši. Fotogrāfu atlasi, lai pievienotos domubiedru pulkam, Štiglics veica personīgi. Un lēmumu par to, vai konkrētajam fotogrāfam “būt vai nebūt” “Photo-Secession” dalībniekam, pieņēmis tieši tā veidotājs un tas netika apspriests. Būt šajā grupā nozīmēja būt slavenam un populāram. Alfrēds baudīja spēku un ietekmi Amerikas fotomākslā.
Galvenie kluba biedri, savā ziņā tā dibinātāja un pastāvīgā priekšsēdētāja, kura darbi galvenokārt tika eksponēti galerijas fotoizstādēs, favorīti bija Edvards Steihens, Džons Buloks, Klarenss Vaits, Ģertrūde Kasebjē, Frenks Eižens, Viljams B. Dyer, Dalleta Fuge, Frederiks Holands Dejs, Džozefs T. Kīlijs, Roberts S. Redfīlds, Eva Vatsone Šutze un nedaudz vēlāk Alvins Lengdons Koburns. Viņi visi kopā ar grupas veidotāju bija godbijīgi noskaņoti pret fotogrāfiju. Grupas mērķis, pēc tās dalībnieku domām, bija apvienot amerikāņus, kuri joprojām ir apņēmības pilni dinamiskai, dinamiskai fotogrāfijai, un demonstrēt labāko, ko ir paveikuši grupas dalībnieki un citi fotogrāfi. Un pats svarīgākais, ko fotogrāfi vēlējās paust ar ideju par “Photo-Secession” izveidi, bija piešķirt cieņu profesijai, kas vēl nesen tika uzskatīta par amatu. Minikluba oficiālā publikācija nākamajiem 14 gadiem un pastāvīgi svaigs “foto viedokļu” avots bija žurnāls “Camera Work”, kura izdevēju un redaktoru kļuva Stīglics.
Žurnāls pastāvīgi atvēl daudz vietas mākslinieku darbu reprodukcijām, publicē mākslas kritiķu rakstus un pārpublicē visu, kas tika rakstīts avīzēs par katru mākslas darbu izstādi Mazajā galerijā. Regulāri tiek drukātas arī fotogravīras reprodukcijas no gleznām un pašas fotogrāfijas. Šādi dokumenti bija raksturīgi dažiem fotogrāfiem, starp kuriem bija Stīglics Amerikā un Emersons Anglijā. Viņi deva priekšroku šim komerciālajam fotoattēlu izplatīšanas veidam. Atsevišķu lielu publikāciju izlaišana ietvēra tikai fotogrāfiju drukāšanu. Alfrēda kategoriskā pārliecība, ka no viena negatīva var izgatavot tikai vienu izcilu nospiedumu, liek viņam domāt, ka jebkura fotogrāfija ir tikpat unikāla kā glezna. Bet viņš ilgi nepieturas pie šāda viedokļa.
Turklāt katrā žurnāla numurā tika plaši apspriesti jautājumi par to, kurš no esošajiem fotogrāfiem bija oriģinālāks savā stilā un ko jaunu tas vai cits mākslinieks ienesa mākslā. Nemazinot Štiglica nopelnus, jāatzīmē, ka viņš bija savam laikam progresīvs redaktors, kas izpaudās tiesības piešķiršanā jebkuram rakstniekam, fotogrāfam vai māksliniekam izdarīt atklājumu kaut ko jaunu un atrast savu ceļu gan mākslā. vispār un konkrēti fotogrāfijā . Alfrēds Štiglics nežēloja izdevumus par savu iecienītāko ideju, žurnālu Camera Work. Un tāpēc publikācija bija diezgan dārga. Papīrs bija ideālas kvalitātes, drukas formas bija labākās, gravējumi, kas tika izgatavoti ar rokām, tika atveidoti uz “rīsu-zīda” papīra - tas viss kopā tikai palielināja žurnāla izmaksas. Četru numuru abonements gadā sākotnēji maksāja 4 USD un pēc tam 8 USD. Un līdz 1917. gadam izdevumam bija mazāk nekā četrdesmit abonentu. Tas viss noveda pie tā, ka žurnāla izdošana kļuva nepraktiska un galu galā tika pārtraukta.
Grupas Photo-Secession izveidošanai 1905. gadā sekoja Štiglica mazo fotosecesijas galeriju dibināšana, kas radīja lielu ažiotāžu mākslas pasaulē un iegāja vēsturē ar nosaukumu Galerija 291. . Tās nosaukumā nav nekā dīvaina, kā tas varētu šķist no pirmā acu uzmetiena. Nosaukums ir radies galerijas atrašanās vietas adresei: Fifth Avenue 291. Galerijas izstādes neaprobežojās tikai ar fotogrāfijām. Cenšoties iedvest konservatīvās amerikāņu publikas gaumi, Stīglics šeit sāk izstādīt mūsdienu mākslinieku gleznas: Matīss, Marins, Hārtlijs, Vēbers, Ruso, Pikabija, Balodis, Renuārs, Sezans, Manē, Pikaso, Braks, Rodēns, O. 'Keeffe un daudzi citi. Un bez tam Brancusi skulptūras, japāņu apdrukas un Āfrikas cilvēku kokgriezumi. Daudzi no šiem māksliniekiem savus darbus Amerikā demonstrēja pirmo reizi. Un tas viss notika ilgi pirms bēdīgi slavenā “Armory Show”, kas satricināja mākslas pasauli 1913. gadā un daudzus gadus pirms laika, kad jebkurš Amerikas muzejs sāka iegādāties Brancusi skulptūras vai Pikaso gleznas.
Padodoties Stīglica neatlaidīgajai pārliecināšanai, Olbraitas mākslas galerija, kas 1910. gadā atradās Bufalo, Ņujorkā, nodod savu muzeju grupai Photo-Secession. Tas dod grupai iespēju organizēt starptautisku mākslas fotogrāfiju izstādi. Uz īpaši sagatavotiem stendiem tika uzstādīti vairāk nekā pieci simti dažādu stilu fotodarbu, sākot no gleznieciskā reālisma gaismas gleznām līdz gleznām, kas pārsteidzošas to atdarināšanā. Piecpadsmit no tiem iegādāti muzeja pastāvīgajai ekspozīcijai. Izcīnīta nozīmīga cīņa par fotogrāfijas kā mākslas oficiālu un cienīgu atzīšanu. Fotogrāfi priecājās, bet Štiglicam tam nebija laika. Līdz tam laikam viņam bija palicis ļoti maz naudas. Gandrīz visi devās maksāt visdažādākos ar izstādes organizēšanu saistītos rēķinus. Līdzekļu trūkumu nācās segt ar Mazās galerijas jeb galerijas “291” peļņu, kas regulāri rīkoja dažādas izstādes.
Alfrēds Štiglics savas izstādes prata padarīt ne tikai par pirmās lapas jaunumiem, bet arī par nepārspējamu notikumu kultūras dzīvē. Bet tas nemaz nenotika, jo viņš bija labs uzņēmējs, gluži otrādi, viņam pietrūka tieši komerciālā gara. Vienkārši tāpēc, ka, pirmkārt, pats Štiglics no sirds apbrīnoja darbus, ko viņš izstādīja savā salonā, un, otrkārt, tāpēc, ka viņš bija patiesi neparasts cilvēks. Alfrēds Štiglics izcēlās ar ārēju mākslinieciskumu, ekstravaganci uzvedībā, kā arī viegli provocēja citus uz diskusijām. Bet galvenais, protams, ka viņam bija nekļūdīgs instinkts uz izciliem mākslas darbiem un jauniem un daudzsološiem talantiem. Taču ne vienmēr atzinības, panākumu un slavas laurus plūca galerijas 291 eksponāti. Ne reizi vai divas reizes mākslas kritiķi un plašāka sabiedrība izmantojuši iespēju objektīvi aplūkot izstāžu materiālus, kurus viņi nesaprata un nenovērtēja. Tā 1908. gadā Matīsa izstāde izraisīja pretrunīgus kritiķu uzbrukumus un vienlaikus arī Alfrēda kolēģu protestu kameru klubā. Pārpratums un ārkārtēja novatorisku ideju noraidīšana lika Stiglicam pamest savu dalību klubā, un vēlāk nekāda pārliecināšana nevarēja piespiest viņu tur atgriezties. Tādā pašā veidā ar pilnīgu neveiksmi beidzās Pikaso darbu izstāde un pārdošana, kas 1911. gadā notika galerijā 291 un kuru Štiglics nolēma rīkot pēc nākamās atgriešanās no Parīzes. Izstādes organizatora sašutumam nebija robežu: “Vienu zīmējumu, ko viņš darinājis būdams divpadsmit gadus vecs zēns, es pārdevu, otru nopirku pats,” neslēpjot sarūgtinājumu raksta Stiglics, “Man bija kauns par Ameriku, kad atgriezos. visus darbus Pikaso. Es tos pārdevu par 20-30 dolāriem par preci. Visu kolekciju varēja iegādāties par 2000 USD. Es to ieteicu Metropolitēna mākslas muzeja direktoram. Viņš Pikaso darbos neko neredzēja un teica, ka tik trakas lietas Amerika nekad nepieņems. 1913. gadā Štiglics organizēja satriecošu modernās mākslas izstādi ar nosaukumu Armory Show. Šī izstāde izraisa pirmo skandālu, kas izcēlās ap jauno avangarda mākslu, pateicoties Dišāna un Pikabijas darbiem. Taču, neskatoties uz visu, fotogrāfs turpina savu darbu kādreiz izvēlētajā virzienā, un nekas viņu nevar novērst no tā. Kļūstot par galerijas kuratoru, Alfrēds Štiglics sāka kolekcionēt fotogrāfijas un citus mākslas priekšmetus. Jo īpaši viņš papildināja savu kolekciju ar Photo-Secession dalībnieku darbiem, tostarp ar saviem darbiem. Daudzu gadu darba laikā Štiglics savāca simtiem fotogrāfiju par dažādām tēmām. Viņa kolekcijā bija gan Viktorijas laikmeta ainavu fotogrāfijas, gan ievērojamu laikabiedru portreti. Fotogrāfijas, kurās attēlota Alfrēda Štiglica otrā sieva, māksliniece Džordžija O'Kīfe, ieņem savu unikālo vietu meistara kolekcijā. Raugoties nākotnē, pieņemsim, ka 1910.–1930. gados Stiglics daudz laika pavadīja, fotografējot Gruziju. Viņas portreti, kas veidoti dažādos mākslinieciskos stilos un dažādās tehnikās - kopumā vairāk nekā 300 fotogrāfiju - ir izraisījuši kolekcionāru interesi jau gadu desmitiem. Tomēr Stiglics reti pārdeva savas fotogrāfijas. Viņa fotogrāfiju kolekcija tikai pieauga ar katru jaunu sezonu, katru jaunu atklājumu un katru jaunu fotogrāfu, un kolekcijas īpašnieka un kolekcionāra nāves brīdī 1946. gadā tajā bija aptuveni 1300 augstākās kvalitātes fotogrāfiju. Džordžija O'Kīfe pēc tam nodeva gandrīz visu fotogrāfiju kolekciju vadošajiem Amerikas muzejiem.
Neskatoties uz mākslinieciskās elites pasaules uzskatu konservatīvismu un pārkaulošanos un gandrīz pilnīgu Stīglica piedāvātās jaunās un progresīvās mākslas noraidīšanu, studija bija ļoti populāra progresīvu jauniešu vidū. Kādu dienu 1908. gada rudenī tur bija Rodina zīmējumu izstāde. "Visi mūsu skolotāji teica: "Katram gadījumam, dodieties uz izstādi. Varbūt tajā kaut kas ir, varbūt nekā. Bet nevajag palaist garām," toreiz atcerējās Džordžija O'Kīfe. dažkārt kāds Kolumbijas students. Koledža, - "Izstādes kurators bija vīrietis, kuram mati, uzacis un ūsas auga dažādos virzienos un stāvēja taisni. Viņš bija ļoti dusmīgs, un es no viņa izvairījos. Bet zīmējumi mani pārsteidza. Gan ar savu atklātību, gan to, ka ka tie nemaz nav izgatavoti tā, kā man mācīja.
Paies tikai daži gadi pēc Rodinas darbu izstādes, kas Džordžiju valdzināja ar savu izpildījuma oriģinalitāti, un viņas pašas darbi tiks izstādīti galerijas 291 mazajā zālē. Tiesa, tās tiks izliktas publiskai apskatei bez viņas ziņas un piekrišanas. Kas, protams, sašutinās meiteni kā gleznu autoru. Uzzinot, ka galerijā tiek rīkota viņas darbu izstāde, O'Kīfa, taisna sašutuma pilna, nekavējoties dodas uz studiju ar vienīgo un kategorisko prasību izņemt gleznas no izstādes. Bet sadursme, kas sākās vardarbīgi starp viņu un izstādes rīkotāju, kurš, kā jau varēja nojaust, tas bija pats Alfrēds Štiglics, tas beidzās draudzīgi.Šī vārda tiešā un pārnestā nozīmē.Fotogrāfe aicina uz pusdienām jaunu meiteni, kas daudziem ievilkās. laulības gadi.
Šī tikšanās ne tikai iezīmēja viņu auglīgas radošās sadarbības sākumu, bet arī kļuva par sākumu viņu draudzībai un mīlestībai, kas ar mainīgiem panākumiem turpinājās līdz pat meistara nāvei. Ilgu laiku tuvas un siltās attiecības, kas radās starp Alfrēdu un Džordžiju, nevarēja palikt nepamanītas citiem. Drīz Stiglica sieva Emmelīna uzzināja par sava konkurenta esamību. Kādu dienu, nejauši vai ne, vēsture par to klusē, viņa iegājusi fotogrāfa darbnīcā un atradusi vairāk nekā viennozīmīgu situāciju. Viņas vīrs ar fotoaparātu rokās skraidīja pa kailo Džordžiju. Apvainotā sieviete bez vilcināšanās izdzen abus mīļākos no mājas. Tam seko Alfrēda šķiršanās. Ja pašiem Emmelīnai un Alfrēdam šķiršanās izvērtās gandrīz kā atbrīvošanās vienam no otra, tad viņu meita ļoti smagi uztvēra vecāku šķiršanos. Pēc tam viņa ilgi atveseļosies no depresijas, kas saistīta ar šo šķiršanos. Šķiroties no nemīlētās sievas, fotogrāfs acumirklī iegūst ilgi gaidīto brīvību un vienlaikus zaudē finansiālo neatkarību. Galu galā, zaudējot vīra statusu, viņš zaudē arī piekļuvi sievas bagātībai. Proti, tieši no šī avota tika finansēti viņa daudzie radošie un izdevējdarbības projekti. Tas bija sekas tam, ka 1917. gada sākumā Alfrēds Štiglics bija spiests slēgt savu iecienīto ideju - “Galeriju 291”. Protams, viņš bija tālu no tā, lai izietu uz ielas ar pastieptu roku, taču viņam bija jāaizmirst par finansiālo atbalstu citiem, galvenokārt jauniem un talantīgiem fotogrāfiem un māksliniekiem. Viņam tam vairs nebija naudas. Džordžija uz pašreizējo situāciju reaģēja filozofiski: "Un tas ir pareizi," viņa teica: "Kad mākslinieki ir izsalkuši, viņi raksta labāk."
Neskatoties uz lielo vecuma starpību 24 gadi, Stiglics un O'Kīfs turpina palikt kopā. Viņi reģistrēja savas attiecības 1924. gadā. Alfrēds iepazīstina savu jauno sievu ar savu draugu, fotogrāfu modernisma loku. Pateicoties viņa neatlaidībai un ietekmei, Džordžija atgriežas pie glezniecības, no kuras viņa atteicās ģimenes iemeslu dēļ 1908.-1912.gadā.Ar Stiglica aktīvu atbalstu un aizbildniecību, sākot ar 1923.gadu, O'Kīfas ainavas un klusās dabas sāka pastāvīgi izstādīt.Tas notika pateicoties viņas vīram, viņa vārdam , viņa sakariem un pūliņiem Džordžija kļūst par modernu un augsti apmaksātu mākslinieku.
Taču attiecību leģitimēšana un kopīgs darbs nenes mieru un harmoniju jaunā ģimenē. Vecuma atšķirība un, iespējams, Džordžijas diezgan mīļā un nepastāvīgā daba provocē viņu uz vienu nodevību pēc otras. Viņa nav īpaši izvēlīga savā izvēlē un bez vilcināšanās iemīlas Štiglica audzēkņos un draugos. Sākumā tas bija jaunais un talantīgais fotogrāfs Pols Strands, par viņu trīs gadus jaunāks. Vēlāk Ansels Adamss, kurš tolaik bija viens no populārākajiem ainavu fotogrāfiem Amerikā, kļuva par O'Kīfa mīļāko. Džordžija atļāvās aizbraukt un atbraukt. Viņa deva priekšroku dzīvot tā, kā vēlas un ar ko vēlas. Bet plkst. tajā pašā laikā viņa vienmēr paturēja tiesības atgriezties. Viena no viņas sensacionālākajām mīlas attiecībām bija romāns ar... Pola Strenda sievu 20. gadsimta 20. gadu beigās. Starp citu, dažus gadus pirms tam, O'Kīfa jaunā aizraušanās. bija par Stiglitz. Ir ļoti grūti saprast visus šos mīlas trijstūrus, kvadrātus un paralēlskaldņus - un vai šie pagriezieni ir tā vērti?
Mēs runājam par meistaru un viņa darbu. Lai gan, neizprotot viņa personīgo dzīvi, nebūs pilnīgas izpratnes un līdz ar to arī viņa darba uztveres. Tāpēc sīkāk pakavēsimies pie citas, visai nozīmīgas epizodes no Alfrēda Štiglica personīgās dzīves, kas atstāja savu visai būtisku nospiedumu ne tikai pašā dzīvē, bet, neapšaubāmi, arī fotogrāfa vēlākajos darbos. 1927. gadā pie meistara ieradās jauns audzēknis, kurš kļuva arī par viņa modeli, un arī viņa mīļāko. Šo studentu sauc Dorotija Normana. Un viņai ir tikai 22 gadi. Bet tas viņai netraucēs patiesi iemīlēties savā skolotājā. Pēc tam Dorotija par viņu uzrakstīs grāmatu. Šī tikšanās, kas nesa sev līdzi ne tikai mīlestības pārdzīvojumus, bet arī fotogrāfam tik nepieciešamo emocionālo satricinājumu, atkal modina jau pusmūža Alfrēda interesi gan par dzīvi, gan mākslu. Viņš atkal kļūst neatdalāms no savas kameras. Līdz ar sava otrā radošā vēja pamošanos viņš izjūt nepārvaramu vēlmi nofotografēt ne tikai sava pēdējā mīļotā skaisto ķermeni, bet arī savu mīļoto pilsētu. Protams, viņam vairs nepietiek spēka skriet pa ielām ar fotoaparātu un stundām stāvēt, gaidot īsto brīdi, tāpēc viņš arvien biežāk cenšas iemūžināt pilsētas ainavas no savas mājas vai studijas loga. Bet tam ir arī savas priekšrocības. Pēc vairāku viņa darbu pētnieku domām, vēlīnā Štiglica Ņujorka izskatās manāmi spilgtāka un izteiksmīgāka nekā viņa iepriekšējos darbos.
Vairākkārt krāpusi savu vīru, Džordžijai O'Kīfei joprojām ir ļoti grūti, kad starp viņu un Alfrēdu parādījās jauns mājinieks. Atdalīšanās no Štiglicas viņai joprojām bija sāpīga. Bet šeit viņa parādīja sievišķīgu gudrību un beigas,izrādījās gudrāka par priekštecēm.Džordžija uz kādu laiku aizgāja,pametot mīļākos vienus ar otru un jaunajām sajūtām.Viņa ne velti nogaidīja,kad vīrs “patrakojās” un beigu beigās atgriezās, bet “uz viņas pašas noteikumiem”.
Neraugoties uz mīlas sakariem, kas vētraini pavadīja fotogrāfa personīgo dzīvi un, iespējams, tieši viņiem, Štiglica radošais mūžs 20. gs. 20.–30. gados bija sasniegumiem bagāts un diezgan veiksmīgs. Viņš daudz filmēja. Viņa fotogrāfijas baudīja pelnītu popularitāti. Štiglica darbi nekad nepameta grāmatu un fotoalbumu lappuses, tiem tika piešķirta lepnuma vieta uz žurnālu vākiem un īpašos izstāžu stendos. Tieši Štiglicam izdevās kļūt par pirmo fotogrāfu, kura fotogrāfijas darbiem tika piešķirts muzeja statuss.
Taču galerijas 291 slēgšana fotogrāfam nepalika bez pēdām. Tas radīja ievērojamas grūtības Stīglicam savu, kā arī viņa studentu un draugu darbu prezentācijā. Ejot pa ceļu, 1925. gada decembrī viņš atvēra galeriju “Intīmā”. Galerija bija telpa, maigi izsakoties, maza izmēra. Stiglics to nosauca par "Istabu". Bet četru galerijas pastāvēšanas gadu laikā tajā tika rīkoti vairāki desmiti izstāžu, kas vienmēr bija populāras mākslas pazinēju vidū. Štiglica veidotie savu draugu, viņa studijas mākslinieku – Džona Marina, Artūra Dova, Marsdena Hārtlija, Džordžijas O'Kīfa, Čārlza Demuta – fotogrāfiskie portreti bija bez viltus un izlikšanās, tie palika skaidri un sirsnīgi, lieliski atspoguļojot mākslinieka raksturu. Astoņu gadu laikā, kopš galerijas 291 slēgšanas un Intīmās galerijas atvēršanas 1925. gadā, labākie Štiglica profesionālie sasniegumi ir fundamentāli demonstrēti trīs retrospektīvās izstādēs, starp kurām īpašu vietu ieņem izstāde. par saviem fotogrāfiskajiem darbiem no 1886. līdz 1921. gadam Mitchell Kenerley galerijā Ņujorkā. Vadošā prese slavēja viņu pilnību. Šai retrospekcijai izdotajā katalogā Stiglics īpaši rakstīja: “Mans sapnis ir sasniegt spēju iegūt neierobežotu nospiedumu skaits no katra negatīva, ekskluzīvi dzīvas un viena no otras neatšķiramas izdrukas.” Lielais meistars nenogurstoši turpināja attīstīt savas fotogrāfijas koncepcijas. Viņš nemitīgi pārstrukturēja savus darbus, pielāgojot to jaunām prasībām. Parasti šo jauninājumu nozīme bija nodrošināt, lai visa negatīva zona būtu asa. Savā jaunajā galerijā Intimate viņš rīko izstādi ar Pola Strand, fotogrāfa, kurš izrādīja lielu solījumu un kuru Stiglics jau sen bija ievērojis, darbu izstādi. 1924. gadā Bostonas Tēlotājmākslas muzejs iegādājās divdesmit septiņas viņa fotogrāfijas, un Karaliskā fotogrāfijas biedrība viņam piešķīra Progresa medaļu.
1930. gada sākumā viņš sāka interesēties par jaunu projektu un atvēra savu nākamo galeriju “An American Place”. Šī galerija turpina darboties līdz viņa nāvei. Studija atradās adresē 509 Madison Avenue, istabā ar numuru 1710. Viņa kamera lielāko daļu laika bija neaktīva, jo tajā laikā viņš pārcieta sirdslēkmi un arvien biežāk nevarēja atstāt studijas telpas. Mākslinieki, kurus viņš iepriekš aizstāvēja un visos iespējamos veidos popularizēja, tika atzīti visā pasaulē, un viņu darbi tika iekļauti valsts labāko muzeju izstādēs.
Saskaņā ar Encyclopedia Britannica teikto, neviens neapšauba faktu, ka Stiglics “gandrīz viens pats iestūma savu valsti 20. gadsimta mākslas pasaulē”. Un viņš to darīja ar varenu roku, iespējams, pat nedaudz nežēlīgi izturoties pret tiem, kas uzdrošinājās viņam iebilst. Pat tiem, kurus “izvēlējies” pats, Stiglics neizņēma. Fakts paliek fakts, ka fotogrāfs asi nosodīja Edvardu Steihenu, kurš, viņaprāt, "nodevis mākslu komercijas dēļ". Pats Alfrēds neticami cieta no šādām situācijām vairāk nekā citi, taču viņš nevarēja palīdzēt sev. “Viņš nevarēja samierināties ar to, ka skolēni pamazām viņu pamet, ka viņi atrod savu ceļu, viņš vienmēr ticēja, ka viņi viņu nodod. Tā bija visas viņa dzīves drāma. Viņš bija briesmīgs īpašnieks. Nemanot,” rakstīja fotogrāfa mazmeita Sjū Deividsone Lova, kura kļuva par grāmatas “Stieglitz: A Memoir/Biography” autori. Pat ar saviem labākajiem draugiem viņš varēja sabojāt attiecības, nedomājot: “Diena, kad es iegāju galerijā 291, bija manas dzīves lieliskākā diena...” Pols Strands savos memuāros rakstīja: “Bet diena, kad es iznācu no An. American Place bija tikpat lieliska. It kā es būtu izgājusi svaigā gaisā, atbrīvojusies no visa, kas vismaz man bija kļuvis otršķirīgs, amorāls un bezjēdzīgs.
Taču fotogrāfa dzīves beigās liktenis nolēma ar viņu izspēlēt nežēlīgu joku. Iespējams, kā sodu par viņa daudzu gadu despotismu, kategorisko neiecietību un stingras paklausības prasību viņa sagatavoja Stiglicam nepatīkamu pārsteigumu. Visu mūžu pieradis dot komandas, pēdējos dzīves gadus fotogrāfs pavadīja pilnībā atkarīgs no savas otrās sievas Džordžijas O'Kīfas.Fotogrāfa pazemojošo atkarīgo stāvokli izraisīja sirdslēkme, kas viņam notika 1938. gada sākumā. uzbrukumam sekoja citi. Katrs nākamais ir spēcīgāks par iepriekšējo. Viņi pamazām, bet noteikti padarīja kādreiz spēcīgo un nemierīgo dižcilvēku arvien vājāku. Džordžija nesteidzās izmantot situāciju un pārtvert vadības grožus pašas rokas: “Viņa īrēja penthausu, visu istabu nokrāsoja baltu, neļāva logiem karināt aizkarus un sienas dekorēja tikai ar saviem darbiem,” stāsta autore Benita Eislere savā grāmatā “O” Kīfe un Stīglics: amerikānis. Romantika.” „Viņa iedeva konsjeržam sarakstu ar viesiem, kuri drīkst ienākt mājā, un sievietes vārds, kuru nekad nedrīkst ielaist, ir Dorotija Normana. Stiglics bija pārāk vājš, lai iebilstu. Pilns dusmu un rūgtuma, kad viņa pavēlēja mājā, viņš iegrima prostitūtā, kad viņa aizgāja. Finansiāli viņš bija pilnībā no viņas atkarīgs, kas viņam bija nepanesami. Arhitekts Klods Bregdons teica, ka ikreiz, kad viņš zvanīja, Stīglics vienmēr bija viens un nomākts. Viņš gribēja mirt."
Ironiski vai likteņa dēļ sieviete, kura pēdējos dzīves gadus pavadīja kopā ar fotogrāfu, nokļuva prom, kad Stīglica 1946. gada vasarā piedzīvoja kārtējo sirdslēkmi. Kā vēlāk izrādījās, tas kļuva par pēdējo pārbaudījumu Alfrēda Štiglica dzīvē. Atgriežoties mājās, Džordžija O'Kīfa steidzās uz slimnīcu pie vīra.Tajā laikā viņš vēl bija dzīvs, bet jau pastāvīgi bija bezsamaņā.Uzticīgā Dorotija Normena apsēdās blakus viņa gultai. Kā jau pienākas, nelaime nepiemeklēja divas sievietes,kas kļuva par sāncensēm dzīvē.Džordžija izdzina sava vīra bijušo jauno saimnieci un pēdējās stundas pavadīja ar viņu vienatnē.Alfrēds Štiglics nomira 1946.gada 13.jūlijā, neatgūstot samaņu.Saskaņā ar viņa testamentu viņa ķermenis kremēts, un Džordžija transportēta fotogrāfa pelni uz Džordža ezeru netālu no Ņujorkas, kur viņi savulaik pavadīja medusmēnesi. Un pēc tam viņa nevienam nestāstīja par viņa pēdējās atdusas vietu. Uz visiem iespējamiem jautājumiem par viņa apbedīšanas vietu viņa aprobežojās uz frāzi: "Es viņu noliku tur, kur viņš dzird ezeru."
Pēc Stīglica nāves O'Kīfe vairākus gadus kārtoja viņa mantojumu. Vēlāk viņa nodeva lielākajiem Amerikas muzejiem gandrīz visus fotogrāfa darbus, vairāk nekā 3 tūkstošus fotogrāfiju, kā arī viņa korespondenci, kuru apjoms pārsniedza 50 tūkstošus vēstuļu. un bibliotēkas.
Jau dzīves laikā Alfrēds Štiglics kļuva par nozīmīgu personību, teju vai leģendu. Un divpadsmit gadus pirms viņa nāves fotogrāfu grupa publicēja grāmatu, kas sniedza cienīgu Stīglica darbu novērtējumu. Izcilais meistars joprojām ir spēcīga figūra Amerikas mākslas vēsturē šodien. Un visu nākamo paaudžu fotogrāfijas kā mākslas pazinēju ilgstošā interese par viņa darbiem ir pierādījums tam, ka Stīglics ir vispāratzīts kā viens no izcilākajiem Amerikas fotomāksliniekiem.
Viens miljons četri simti septiņdesmit tūkstoši dolāru, tik daudz maksā fotogrāfija “Georgia O’Keeffe (Hands)”, kas tika pārdota vienā no izsolēm 2006. gada februārī. Tādējādi neviens nešaubās, ka šodien Stieglitz ir viens no dārgākajiem fotogrāfiem pasaulē.
"Es esmu dzimis Hobokenā. ES esmu amerikānis. Fotogrāfija ir mana aizraušanās. Patiesības meklējumi ir mana atkarība,” par sevi teica pats Alfrēds Štiglics. Gribētos ticēt, ka šis Lielais Mākslinieks beidzot atrada dzīvē savu patiesību.
